Música contra a lassidão

“Life is too short for boring music” (“A vida é curta demais para música aborrecida”). Nunca mais esqueci esta frase que vi, pela primeira vez, na página electrónica da extinta EFA, a distribuidora de editoras independentes que levava a sério os anúncios que fazia. É verdade: não podemos desperdiçar tempo, que é insuficiente, com o que não merece. Este truísmo assume particular evidência no momento em que vivemos, marcado por uma profusão inédita de música a que se junta a do passado, tudo disponibilizado através de um acesso mais facilitado do que nunca. Em teoria, toda a história da música alguma vez gravada pode ser armazenada num único computador ou numa “nuvem”, as modernas “clouds” que nos seguem para todo o lado.

Esta forma promíscua de passado e presente conviverem lado a lado com as distâncias temporais esbatidas (longe mas perto, velho mas novo, sempre à nossa inteira e imediata disposição) tem, entre outros, impacto na forma como é produzida actualmente muita música, especialmente aquela em que diferentes eras, tradições, géneros ou culturas são condensadas para caber em cinco minutos.

No fundo, o que nomes como DJ Shadow, Flying Lotus ou Gonja Sufi (e o Kanye West de “Yeezus”, já agora) fazem juntando pedaços distantes da história da música pode ser comparado às voltas alucinantes do Super-Homem em torno da Terra, quebrando a barreira do tempo e do espaço. Literalmente supersónico.

Yosi Horikawa não se lança propriamente na ultrapassagem da barreira do som, nem nesse exercício de arqueologia digital só tornado possível pela tecnologia, mas através da música que produz procura combater a erosão que a passagem do tempo provoca na percepção dos ouvinte actuais, habituados a estímulos constantes e a torrentes de informação (sobretudo na Internet, onde tudo se passa), constantemente distraídos e com a capacidade de concentração de borboletas que cedo se esgotam e se entregam à apatia e à indiferença. E é isto que Yosi Horikawa teme: que quem escuta a sua música se entedie.

A confissão tem sido repetida nas entrevistas a propósito do álbum de estreia, “Vapor”, onde o japonês de 34 anos combate o medo da música “chata” explorando um espectro sonoro alargado que não dispensa a repetição (“loops”), mas que investe tudo em “fluxos” e “desenvolvimentos” – expressões usadas por Yosi à Red Bull Music Academy, onde foi “aluno” quando a escola de música electrónica itinerante estacionou em Madrid, em 2011.

Em “Vapor”, diz Yozi Horikawa ao Japan Times, há temas que têm cerca de uma centena de camadas de sons e efeitos – sons reais, electrónicos, acústicos, da natureza, mas também “samples” de diversas fontes –, codificados em linguagens que vão do “hip-hop” ao “jazz”, passando pelo “ambient” versão “chill out”, pela música experimental ou pela “house music”. Por vezes, os diferentes géneros sucedem-se no mesmo tema, desdobrando-se numa progressão que, nos momentos finais do disco, em fase de desaceleração, adquire os poderes da hipnose e quase nos abandona à letargia.

Mas é nos diferentes estratos das sonoridades que nos fixamos a maior parte do tempo, sem sabermos ao que prender a atenção, se à melodia das linhas sintéticas, aos ritmos, aos baixos ou aos detalhes que conseguimos perceber depois de nos abstrairmos da quase cacofonia.

Tematicamente, a música de Yosi Horikawa ocupa-se de prazeres simples (“Beer”) ou reminiscências da infância (“Summer in 1987”), sempre com o mesmo cuidado de que a história que nos é contada seja cativante e que a atracção ao som pelo som seja permanente. Atravessa o disco ainda um fascínio pela natureza manifesto no uso de sons de animais, da chuva ou da trovoada, mas também no modo como os temas são selvas de sons – com a organização natural própria de ecossistemas, funções complementares e o alheamento ao destino que liberta os seres vivos para a fruição de cada momento, ou seja, cada som.

“Vapor” é um disco marcado pelo corrupio interior do seu autor que tem reflexo na forma intrincada como a música é arquitectada, mesmo que Yosi se abandone, na maior parte do tempo, a hábitos de placidez (“Wandering”, “Rainbow”, “Letters”), ou mesmo que, findo o último tema, da complexidade das 16 faixas tenhamos retido apenas uma impressão vaga. Um vapor. Todavia, é o que basta para incensar a vontade de voltar a ouvir tudo. Do princípio.

“Vapor”

Yosi Horikawa

First Word Records, 2013

Publicado no jornal Hoje Macau no dia 12 de Julho de 2013

Ai Weiwei é um punk

Ai Weiwei não gosta de música. A culpa é do Partido Comunista que o obrigou a ouvir canções revolucionárias quando era jovem. Apenas canções revolucionárias. Por isso, o artista mais conhecido da China, com o primeiro disco acabado de sair, confessava à revista Smithsonian, em 2012: “Tenho muitos amigos músicos, mas nunca ouço música”.

Um desse muitos amigos é Zuoxiao Zuzhou, um dos pioneiros do “rock” chinês e fundador da banda No. Na verdade, Zoo X, como também é conhecido, não é dos que, na República Popular, olham de lado para Ai Weiwei, o artista que, apesar de raramente expor no seu país, não bater recordes em leilões, nem ser considerado um mestre transformador do seu tempo, foi considerado pela revista ArtReview como o artista mais poderoso de 2011. Que Ai Weiwei, em 2013, seja o autor do disco saído da China que, muito provavelmente, será o mais falado (senão o único) na comunicação social internacional – está-se mesmo a ver –, apenas vai servir para atiçar ainda mais o ódio (a inveja?) dos que vêem o artista como um narcisista que agora decidiu usar a música para conseguir mais protagonismo.

Ora, protagonismo é o que não tem faltado a Ai Weiwei. Aos 55 anos, a sua longa carreira nas artes já o levou a experimentar quase todas as expressões. Apesar de saltitar entre diferentes meios, manteve sempre um traço comum – a crítica feroz e frontal ao regime autoritário comunista chinês. Por isso, foi várias vezes preso e vítima de agressões. Actualmente, Ai Weiwei encontra-se proibido de viajar para fora da China - as autoridades confiscaram-lhe o passaporte, ainda no rescaldo da última detenção, também a mais longa – 81 dias, devido a “fraude e evasão fiscal”.

No último dia 22 de Junho, passaram dois anos desde que foi libertado. A data foi assinalada com o lançamento de “The Divine Comedy”.

Como seria de esperar, ao longo dos quase 30 minutos do disco, dividido em seis canções, com música de Zuoxiao Zuzhou e letras e voz de Ai Weiwei, somos confrontados com a “experiência de Ai com as condições da China”, lê-se no “press release” que acompanha o álbum.

“O disco inclui comentários sobre assuntos actuais (“Just Climb the Wall”, “Hotel USA”), documentações de diálogos reais (“Chaoyang Park”, “Laoma Tihua”), e reflexões pessoais (“Give Tomorrow Back to Me”, “Dumbass”)". A música? “O disco atravessa géneros musicais com influências da ‘pop’, ‘rock’, ‘punk’ e ‘heavy metal’”.

Em Maio, num encontro com jornalistas, no seu estúdio, Ai Weiwei contou que a ideia de usar música surgiu após “pensar sobre como recuperar de um trauma” e “ transmitir um sentimento tremendamente secreto e privado para o público”. E assim surgiu o disco, o “single” “Dumbass” e o respectivo vídeo realizado por Christopher Doyle, o director de fotografia australiano mais conhecido pelo trabalho feito com os realizadores Wong Kar-wai e Zhang Yimou.

No vídeo assistimos a uma encenação do que terão sido os 81 dias de cativeiro de Ai Weiwei, constantemente vigiado de perto por dois guardas que não descolam nem quando o prisioneiro dorme ou faz as necessidades. Mais ou menos a meio, os papéis invertem-se e é Ai Weiwei que vemos, vestido de polícia, a chicotear os jovens guardas enquanto tomam banho. Logo a seguir, o artista transforma-se de prisioneiro acompanhado por dois carrascos em celebridade ladeada por duas modelos em roupa íntima. A metamorfose completa-se já perto do final, quando surge um Ai Weiwei careca e sem barba vestido de mulher, de lábios pintados, tanto se assemelhando a um travesti como à figura de Buda. Ai Weiwei explica que são fantasias que se desenrolam na cabeça dos guardas, descritos ao New York Times como “prisioneiros que nunca abandonam o edifício” onde esteve detido, e que “nada sabem do que se passa, fazendo perguntas, secretamente, acerca de sexo e de muitas outras coisas”. E que se surpreendiam quando ouviam Ai Weiwei atacar um repertório extenso de antigos êxitos do cancioneiro comunista e revolucionário.

Agora, em liberdade, Ai Weiwei diz a plenos pulmões: “Quero mostrar aos mais jovens que todos podemos cantar”.

E ele canta, mas não no primeiro tema, “Just Climb the Wall”, um dos melhores – “rock” quebrado que imediatamente faz lembrar o último Nick Cave, com Ai Weiwei em registo “spoken word”, melancólico e pesaroso, como um lamento. Aparentemente, é uma referência à “Grande Firewall” da China, o poderoso sistema de censura na Internet, e também uma alusão à fuga do companheiro dissidente Chen Guangcheng, exilado nos Estados Unidos. A letra é cristalina: “This road leads to the West, keep going forth. Quick, climb the wall; the flowers are blooming along the way”.

A odisseia de Cheng Guangcheng também se pressente, mais a esperança nos amanhãs que cantam e, em particular, no Ocidente, em “Hotel USA”: “Go west along East Eastern Road, there’s a motel from America. A blind man bummed his way in, and the inn-keeper freaked out”.

“Chaoyang Park”, “rock” de tendências industriais, tenso, tem o nome de um parque de Pequim que, em 2012, foi palco de confrontos entre “bloggers” rivais. Ai esteve lá: “Are you still following me? I won’t do it anymore. Tell me, what’s your name? Beat me and I won’t tell. Give my cell phone back. Delete those pictures now. I have a wife and a child too. I can’t remember their phone numbers”.

“Laoma Tihua” descreve o que se passou em Sichuan, quando Ai Weiwei, em 2009, depois do sismo que matou dezenas de milhar de pessoas, visitou Chengdu com o intuito de recolher os nomes das crianças que morreram em escolas de construção deficiente: “Who’s knocking on the door? We’re all police.Why are you breaking in? To teach you a lesson, kid.” Ai Weiwei sofreu agressões da polícia que lhe valeram uma cirugia ao cérebro, mas não esmoreceu.

Em "The Divine Comedy", antes do derradeiro “Dumbass”, vitríola “hard rock”, há “Give Tomorrow Back to Me”, canção de tonalidades “folk”, com direito a acordeão, em que Ai Weiwei dirige-se aos poderosos: “You own the skies, you are the banker, you own the water cannon, and the bullets, but the bullet wounds are mine.” E avisa: “Yesterday is yours, today is yours, but you won’t have tomorrow”.

Meia hora depois dos primeiros sons da mais recente obra de Ai Weiwei percebemos que na música, como na restante arte de Ai, o que conta é o próprio Ai Weiwei, a sua presença, a sua identidade, o chamado efeito “AWW” – ele e nada mais. Não importa que a sua voz seja pouco ou nada melodiosa, que não saiba cantar, ou que as letras não seja poesia de fino recorte. O que interessa é que é Ai Weiwei, e cada som seu é uma prova (como as fotografias que tira, constantemente, registando tudo e todos), um documento do real elevado para transcender qualquer outra narrativa ou ficção. Arte? Ai Weiwei faz-nos crer que sim.

Na nota de imprensa relativa ao disco, escreve-se que “cada canção é uma visão particular do novo canal  que Ai encontrou para se exprimir através da música”. Talvez Ai Weiwei já goste de música. Ou então não, e este disco é apenas a continuidade da recusa e a resposta negativa, irada, às cantigas comunistas que o forçaram a escutar até à náusea. O regime tem razão: Ai Weiwei é um "punk".

Publicado no jornal Hoje Macau no dia 5 de Julho de 2013

Aplicação tópica

“É como escolher de que forma vemos uma luz através de um prisma. Ou vemos os fragmentos da luz decomposta e de cada um dos raios no prisma, ou o inverso.” Dustin Wong não está numa aula de geometria descritiva a perorar sobre o efeito fragmentário desse sólido cujas bases são polígonos iguais e os lados são paralelogramos. Não. 

A pedido da editora Thrill Jockey, Dustin Wong está a usar um prisma como metáfora para explicar o método como compõe música usando diversos pedais (distorção, tonalidade, “loops”, “delay”, etc.), atribuindo diferentes cores e texturas à guitarra. “Uso os pedais como uma fábrica têxtil”, uma máquina de tear que entrelaça as linhas de guitarra e as melodias, criando uma espécie de “mille feuille”, as “mil folhas” que os Sonic Youth, de resto, até já usaram como título de um álbum – inspirado, de acordo com Thurston Moore, em “Leaves of Grass”, o poema de Walt Whitman, mas a que não podemos deixar de conotar as mil malhas de guitarra por que a banda é conhecida.

Musicalmente, Dustin Wong e os Sonic Youth terão poucas (ou nenhumas) afinidades, mas nos discos deste sino-americano nascido no Havai e educado no Japão encontramos o mesmo tratamento da guitarra como campo de experimentação que os Sonic Youth exploram há décadas.

Todavia, mais próximo (relativamente) da banda de Thurston Moore estavam os Ponytail, o quarteto enérgico de Baltimore dedicado ao “art rock” e ao “noise pop”, comparados com os Deerhoof e os Boredoms, no qual Dustin Wong alinhou. A aventura a quatro acabou em 2011. De lá para cá, Wong editou dois discos instrumentais a solo, mais um, este ano, em que colabora com a japonesa Takako Minekawa, em tempos lídima representante da cena musical de Tóquio que ficou conhecida para a posteridade como “shibuya-kei”, e que desapareceu dos radares durante 13 anos – até o seu nome aparecer na capa de “Toropical Circle” (sim, é mesmo assim que se escreve) ao lado de Dustin Wong. Resta dizer que Takako Minekawa foi, até há pouco tempo, casada com Cornelius.

Não se sabe ao certo o que levou a japonesa que colaborou activamente com o ex-marido e os Buffalo Daughter, por exemplo, a regressar às lides ao fim de tanto tempo. À falta de uma justificação, aceitemos que Takako Minekawa encontrou em Dustin Wong a companhia ideal para reviver o prazer de tempos mais felizes – “Toropical Circle” tresanda a “shibuya-kei”, com a sua música leve e “naïve”, a jovialidade colorida e sonhadora, as referências “pop” de outros tempos e lugares. E, claro, com a voz de Takako Minekawa.

Se em “Toropical Circle” resta menos e do risco da experimentação dos discos a solo de Dustin Wong, a verdade é que a voz de Takako Minekawa reforça o sentido lúdico da música, o que, contudo, não chega para apagar a sensação de repetição de uma fórmula, faixa após faixa, em que as vocalizações etéreas vagueiam sob espirais de guitarra, justapostas entre camadas de “loops” de outros instrumentos que aparecem como que pela magia de “caixinhas de música” que vão sendo abertas. Mas em vez de nos convidarem para uma imersão descomplexada no interior de um caleidoscópio, as canções de “Toropical Circle” (que têm, quase todas, excelentes e sugestivos nomes como “Party on a Floating Cake”, “Windy Prism Room” ou “Swimming Between Parallel Times”) deixam-nos a fazer “snorkelling”, ou seja, deixam-nos em águas rasas, apenas servindo para vermos uns peixes estranhos sem nos incomodarmos muito com as profundezas.

Bem se sabe que os vapores tropicais não pedem muito mais, mas, no mínimo, espera-se da “música da estação” um bálsamo qualquer contra a lassidão e o entorpecimento dos sentidos. Não que “Toropical Circle” faça mal; apenas que podia fazer melhor. “Oh well”.

“Toropical Circle”

Thrill Jockey / PLANCHA, 2013

Takako Minekawa / Dustin Wong

Publicado no jornal Hoje Macau no dia 28 de Junho de 2013

Fazer a calma

“Pinball, 1973” é o tipo de título que não se esperaria num disco de música “ambient” editado em 2013 da autoria de um japonês nascido em 1986. No entanto, é a evocação de um tempo e de uma máquina de jogos distantes, já quase “estranhos”, que abrem o belíssimo “After Hours”, afinal, vamos descobrindo faixa a faixa, audição a audição, um álbum capaz de chamar sem falsas nostalgias sensações e momentos, memórias, impressões e sentidos que poderíamos julgar irremediavelmente perdidos como a inocência. E, conforme o que Hirotaka Shirotsubaki vai convocando, também a música é feita de propriedades efémeras, como que aparecendo e desaparecendo numa névoa de sons.

Munido de uma paleta relativamente reduzida, Hirotaka Shirotsubaki consegue, ainda assim, expandir ao longo de 15 músicas uma linguagem que transmite ideias e intensidades díspares, sempre em torno de grandes influências: a melancolia esparsa das paisagens de Brian Eno, as mantas de ruído espesso de Fennesz, os crescendos sobranceiros de Marsen Jules e o granulado sentimental de Tim Hecker; ou seja, as referências que Hirotaka Shirotsubaki poderia apresentar para se candidatar às séries “Pop Ambient”, que a editora alemã Kompakt tem lançado anualmente desde 2001. Mas voltemos mais atrás, aos finais dos anos 1980.

Ao fim de muitas e longas noites passadas em “raves” clandestinas, havia que descansar. Sessões inteiras de batidas ininterruptas, consumo desenfreado de drogas e estados alterados de euforia e loucura exigiam medidas para o “24 hour party people” que enchia armazéns e fábricas abandonadas onde se entregavam aos DJ, os “xamãs” daqueles tempos.

Amor com amor se paga – à música respondia-se com mais música. Depois do “techno” inclemente apontado aos pés, a ausência de “beats” e as paisagens sonoras para viajar sem sair do “puff”.

A origem do “chill out” enquanto género musical deve ser traçada até Brian Eno, o maestro inventor do “ambient”, mas há outros nomes que importa referir: Pete Namlook ou The Orb, por exemplo.

Nesta história, seminais, todavia, é um estatuto reservado para The KLF, a dupla formada por Bill Drummond e Jimmy Cauty, que, depois de terem criado o que se poderia chamar de “stadium house”, inauguraram, em 1990, um novo capítulo com o disco “Chill Out”, uma banda-sonora para uma viagem nocturna de comboio na Costa do Golfo, entre o Texas e o Louisiana, em que somos embalados por uma música que recorre a supreendentes “samples” de Elvis Presley e dos Fleetwood Mac, efeitos, vozes, e, claro, composições originais que nos deixam suspensos em “madrugadas eternas”, para usar um dos títulos do álbum.

Num movimento de constante repetição, passados quase 20 anos, uma outra geração de “24 hour party people” haveria de dar origem a um renascimento do “chill out” enquanto género.

1998, Colónia, Alemanha. Aqui é fundada a editora Kompakt, indelevelmente associada ao renascimento do “techno”, desta feita no centro da Europa. Conhecido como “som de Colónia”, o “techno” da Kompakt era (e continua a ser, em larga medida) minimal, repetitivo e frio, mas aos poucos foi adquirindo densidade.

Desde o início até 2006, o “Cologne minimal sound” dominou, mas, ao longo desse período, a Kompakt nunca menosprezou o “lado B” do “techno” que editava: o “ambient”.

Albergando nomes históricos (The Orb, por exemplo), a editora ajudou a definir a sonoridade dos novos produtores de “ambient”, tornado no “chill out” dos tempos modernos e na posologia indicada para os amantes do “techno” que queriam “acalmar” – música abstracta nas doses certas, vaporosa, profundamente sonhadora, mas também capaz de oscilar entre vigílias, nocturna mas luminosa, e envolvente –têm sido estas as características das compilações “Pop Ambient”, antologias essenciais para perceber as entrelinhas da música electrónica do nosso tempo que aqui surge no seu estado mais depurado, quase gasoso.

“After Hours” inscreve-se nesta narrativa, não como embrião de uma nova linhagem, nem enquanto forma acabada do que quer que seja, mas antes como um sublinhado que merece, pelo menos, duas leituras – ou audições, melhor dizendo.

Façam o “download” gratuito (disponibilizado pelo autor) em http://hshirptsubakigmailcom.bandcamp.com/album/after-hours, e levem “After Hours” a passear. A calma está sempre por fazer.

Publicado no jornal Hoje Macau no dia 21 de Junho de 2013 

Mito de tudo e nada

Na mitologia chinesa, Pan Gu (ou Pangu, ou 盤古) é o homem primitivo, o primeiro, nascido do ovo cósmico. Na história contada pelos monges taoistas, ao partir-se em dois, o ovo que condensou o universo deu origem a tudo o que existe, tendo a parte de cima sido transformada no céu e a parte de baixo na terra. Conforme Pan Gu foi crescendo, céu e terra foram ficando cada vez mais separados. 

Ao fim de 18 mil anos, o homem-deus morreu e, tal como aconteceu com o ovo cósmico, também as partes do seu corpo se transformaram em diferentes elementos da terra: os olhos tornaram-se no sol e na lua, o sangue nos rios e nos mares, o cabelo nas florestas, o suor nas chuvas, o bafo nos ventos, a voz na tempestade e, finalmente, as pulgas que carregava deram origem à humanidade.

O mito criacionista que faz de nós descendentes de insectos que se alimentam do sangue do homem e de outros animais serve de inspiração à estreia, em disco, da dupla formada pelo singapurense Leslie Low (The Observatory, Arcn Temple) e pelo norueguês Lasse Marhaug (nome de proa da cena “noise” norueguesa, colaborador de Merzbow e Kevin Drumm, entre outros). Pan Gu é precisamente o nome que a dupla escolheu para assinar o disco “Primeval Man Born of the Cosmic Egg”, editado este ano pela Utech, do Wisconsin, que assim vai dando continuidade à ligação ao Extremo Oriente (uma das mais recentes edições é “Ephemeral as Petals”, de Keiko Higuchi, e o excelente “Emanations of a New World”, dos Arcn Temple, saiu com o selo Utech, em  2010).

A acreditar na informação que a editora norte-americana fornece sobre “Primeval Man Born of the Cosmic Egg”, o álbum resulta de uma sessão de improvisos, sem qualquer ideia pré-definida, no estúdio de Marhaug, sendo que ambos tinham tocado juntos apenas uma vez durante um concerto, em Singapura, onde terá ficado explícito que as sonoridades de cada um complementar-se-iam sem problemas.

Com a excepção de certos momentos em que o “noise” do norueguês se sobrepõe até ao pensamento de quem escuta o disco, é justo dizer que, na maior parte dos temas, o “ruído” industrial de Marhaug e o “ambient” gótico de Low vão sendo explorados num atitude de “viver o momento”, numa lógica não invasiva do espaço do outro. Há uma sensação de que o som está a ser construído, esculpido, com alguma cautela, mas tudo parece fluir e, por vezes, não nos lembramos que se tratam de improvisos de dois músicos que mal se conhecem.

Mais interiorizado, no entanto, aparenta estar o mito de Pan Gu, reduzido à sua essência: morte e vida, destruição e renascimento, pólos extremos separados mas tocados pelo mesmo ser, ideias contrastantes coexistindo e ganhando formas através dos mesmos sentidos – a electrónica abrasiva de Lasse Marhaug, por vezes no limite do suportável, fria, e a música envolvente, profunda, tridimensional de Leslie Low, amparando as agruras da criação.

O melhor exemplo das dicotomias que entrelaçam as unidades em jogo talvez seja “Elixir of Death”, o tema mais longo (09:43), marcado pela guitarra sombria de Low, que se estende sob uma electrónica desfeita em resquícios tremeluzentes do fogo de artifício, cujo silvar confere à música um inusitado sabor oriental e, já agora, festivo – o feitiço da morte, afinal, deu-nos a vida. E a revisitação de um mito antigo, das suas histórias, talvez seja o maior mérito deste disco, que não destrói um mito, nem o faz renascer, antes o transforma, do mesmo modo que ele possibilitou, ou inspirou, a transformação de ideias em sons. Nada se perde. Nada se cria.

“Primeval Man Born of the Cosmic Egg”

Utech 2013

Pan Gu

Publicado no jornal Hoje Macau no dia 14 de Junho de 2013

Em síntese

Apesar de não ter uma vida demasiado longa, o “synth-pop” anda por cá há tempo suficiente para ter uma história repleta de auroras e decadências, sucessos e desastres, ostracismos e reabilitações, desaparecimentos envergonhados e regressos anunciados com trombetas e furor. Desde o final dos anos 1970 até hoje, a música pop que trocou os instrumentos “a sério” por máquinas e computadores percorreu um caminho sinuoso, às vezes um calvário, para se afirmar e ser respeitada (veja-se o exemplo dos Depeche Mode).

A reverência que os pioneiros do género – Gary Numan, Japan, John Foxx, Soft Cell –, conquistaram devido à originalidade do que faziam e, claro, à capacidade de darem finalmente ao mundo grandes canções pop em esqueletos andróides, nunca foi um capital à prova de ser desbaratado, o que aconteceu logo a partir da segunda metade dos anos 1980, quando o “synth-pop” começou a provar o próprio veneno, tornando-se vulgar com a popularidade.

Quase duas décadas depois, numa altura em que as discotecas começaram a encher-se de pessoas fartas de guitarradas e nos que lá andavam crescia o fastio das batidas ininterruptas e monótonas, o “electroclash” recuperou a ideia de usar “sunglasses at night”, os néon, as “leggings”, as camisolas de rede, a maquilhagem excessiva e, enfim, os sons e os sintetizadores do “synth-pop”, copiando os arpejos dos baixos digitais e as poses “new wave”. A moda, estava-se a ver, ia passar rápido, mas a primeira década do segundo milénio não haveria de terminar sem que o panteão dos grandes escultores de canções tivesse lugar reservado a uns “synth-poppers” clássicos: os Junior Boys. 

Vem este intróito a propósito dos Wanderlust, o projecto principal de dois músicos de Tianjin, Zuo Wei e Liu Di, que se desdobram, ainda, pelos Carpet of Let, Echo Vein e Silentcat/Boma Coma, nomes que dão cobertura a experiências sonoras que não estão relacionadas com o “synth-pop”, ainda que permaneçam no território das electrónicas.

Enquanto Wanderlust, Zuo Wei e Liu Di publicaram um álbum, “Green Orchestra Party”, de 2011 (“synth-pop” “vintage” em que passam bem por uns Soft Cell menos subtis e uns Visage menos lisérgicos, com vocalizações a cargo de humanos com tiques robóticos) e uma mão cheia de EP e “singles”, sendo o último de Março deste ano.

Sem a preocupação de coerência que deve encorpar discos de longa duração, o fio condutor que liga os diversos temas espalhados por estas edições mais recentes são a vontade que os Wanderlust têm de refinar os vários géneros por onde se aventuram, desde o pulsar “blade runner” de “Unnamed New Creature” até ao “electro” espacial de “Suburb Trip”, passando pelo “techno” – “ambient” e minimal, em “Hear Some Music”, ou em modo de homenagem a Detroit, em “Luck Choc”.

Destaque especial para o EP do final do ano passado, “Chehovian Fyodorov Go Exotic (...And Back)”, onde os Wanderlust incluem uns quantos interlúdios, “diversões musicais”, precisamente, que levam o som da dupla para outros universos, como o título diz, mais “exóticos”.

Em “Night Landing/Jungle Affair”, o “single” mais recente, editado há dois meses, ouvimos os Wanderlust ainda mais embrenhados no exotismo experimental que, há muito tempo, fascinou Chris & Cosey.

O caminho que os Wanderlust têm vindo a trilhar, não sendo tão acidentado quanto o do género a que se decidiram dedicar e que se resume no início deste texto, é feito de uma evolução constante. De disco para disco, de tema para tema, os Wanderlust vão definindo e alargando o território com novas e inusitadas coordenadas que tornam próximos capítulos imprevisíveis. A história não tem que repetir-se.

Publicado no jornal Hoje Macau no dia 7 de Junho de 2013